De novo "As Benevolentes"

Após várias solicitações nesse sentido, segue-se a reedição de um extenso comentário que aqui publiquei, entre Janeiro e Abril de 2008, a propósito da edição da última obra de Jonathan Littel, As Benevolentes (Les Bienveillantes), sob a chancela da D. Quixote. A recensão é acrescida de um texto inédito, a propósito do filme "O Porteiro da Noite", de Liliana Cavani. O livro trata das memórias ficcionadas de Maximilien Aue, um ex-oficial nazi, alemão de origens francesas que participa em momentos sombrios da recente história mundial: a execução dos judeus, as batalhas na frente de Estalinegrado, a organização dos campos de concentração, até a derrocada final da Alemanha. Uma confissão sem arrependimento das desumanidades cometidas durante a Segunda Guerra Mundial, que provoca uma reflexão original e desafiadora das razões do mal absoluto. A tradução é de Miguel Serras Pereira. Como poderão observar, a recensão divide-se em seis partes + extra e é editada sequencialmente.

Gavotte (1)

Acabei de ler "As Benevolentes", de Jonathan Littell (D. Quixote, 1ª edição, 2007). De resto, um livro por cá bastante badalado e que se tornou, em todo o lado, um fenómeno editorial. Entre nós, a primeira edição esgotou em duas semanas, como aqui é explicado. Como começar? Ao longo da uma vida, chega um momento em que se percebe que são poucas as obras literárias que nos conseguem abanar de alto a baixo, jogar connosco um lance de alto risco, embora fascinante. Quando se inicia a leitura, não se imagina sequer que, 900 páginas depois, as perguntas se avolumam à mesma cadência com que os últimos recantos da inocência se esboroam como castelos de cartas. Única condição para que uma espécie de consagração da pureza nascida da amoralidade triunfe, para além do bem e do mal. É nessa viagem que Maximiliem Aue, ex SS-Obersturmbannführer ao serviço da Sicherheitdienst, nos convida a entrar. "Nunca pedi para me transformar num assassino", começa por dizer, explicando que "o Estado é composto de homens, todos mais ou menos comuns, cada um com a sua vida, a sua história, a série de acasos que fizeram com que um dia um deles estivesse do lado bom da espingarda ou da folha de papel enquanto outros estavam do lado mau. Esse percurso só muito raramente é objecto de uma escolha, ou igualmente de uma predisposição". Está lançado o programa. O ex servidor do III Reich leva o leitor pela mão, para que testemunhe o horror sem remissão, a iniquidade sem esperança. Um cenário onde ele foi actor, da mesma forma, remota mas possível, que o leitor igualmente poderia ter sido. E de onde lhe lança para os olhos a sua vida miserável, sem subterfúgios. De fora, ficam os remorsos, os apelos à redenção e à misericórdia, tudo o que possa assemelhar-se ao mais ténue acto de contrição. Aue procede tal como o poeta Vergílio, numa nova Divina Comédia amputada do Paraíso. Todavia, enquanto o poeta se assemelha a um cicerone, Aue é o porteiro da sua memória sem nome. Enquanto Dante conseguiu construir uma alegoria moral para a sua época, para Littell era impossível fazer o mesmo com o nazismo. Não só por causa da evidência da banalidade do mal, na expressão de Hannah Arendt. Mas porque, neste caso, a violência organizada, a industria da morte e a psicopatia como marca do poder, reuniram meios de destruição nunca antes conseguidos. Precisamente em nome de um programa de expansão nacionalista, caucionado pelas mais sólidas referências ideológicas e estéticas. Que quis inaugurar uma ordem que transcendesse uma arrumação moral que renega, com os resultados que se conhecem. Curiosamente, os anti-semitas "normais" eram mal vistos no Reich, uma vez que o ódio irracional inquinaria a eliminação "limpa" de uma espécie sub-humana. Max Aue poderia ter sido um simples jovem idealista, contaminado pela ideologia nacional-socialista e pelo grupo Action Française - Robert Brasillach e Lucien Rebatet foram seus amigos enquanto estudante em Paris. E prosseguir uma carreira académica promissora, na área jurídica. Só que, envolvido pela polícia (Kripo) num episódio "de costumes", numa zona de Berlim pouco recomendável à noite, aceitou uma proposta para integrar a SD na frente Leste. Onde acompanha o avanço da frente na Ucrânia, Crimeia, Cáucaso, acabando em Estalinegrado, onde presenciou os horrores da derrota e da retirada alemã. E onde uma bala de um sniper russo o deixou às portas da morte, de que escapou milagrosamente e lhe abriu o caminho para uma condecoração e uma carreira em alto estilo. Aue parece querer dizer-nos que a tragédia do triunfo e queda do Reich nada tem a ver com a sua tragédia pessoal. Cruzaram-se num beco da história. Onde a culpa e o remorso são assuntos risíveis, tudo é humano, demasiado humano, no início e a partir do fim de uma certa escala. A Oresteia que Aue testemunhou é pois, com toda a propriedade, um tema nietzscheano. A sua é a de um destino para o qual a história o empurrou, de tal forma aterrador que nem as Euménides se dispuseram a suavizá-lo. Estão lá todos os elementos desse pathos: o amor impossível pela sua irmã gémea, Una - a Beatriz proibida - que o precipita na homossexualidade, certamente por vingança e para se sentir perto dela; o assassínio nunca assumido da mãe e do padrasto, no sua casa do sul de França, o que dá origem a uma perseguição tipicamente kafkiana, movida por dois polícias boçais e ridículos, representantes do senso comum, embora sem consequências práticas; o assassínio do seu único amigo, Thomas, no final, após este lhe ter salvo a vida, o que lhe abriu as portas da fuga para França, com uma identidade falsa.

Gavotte (2)

A epopeia de Maximilien Aue poderia ter acabado quando decidiu ir passar a sua licença à mansão desabitada da sua irmã e marido, um aristocrata prussiano, compositor musical e inválido, na Pomerânia. Precisamente numa altura em que a chegada das tropas russas era só uma questão de dias. A descrição da sua estadia constitui um dos momentos mais intensos e brilhantes da obra. Uma espécie de viagem desesperada no interior das suas fantasias eróticas e obsessões sentimentais, um estertor orgástico que prenunciava o fim, um suicídio "por indiferença", já que, nesta altura, a morte era irrelevante para o narrador. Mas a história resolveu ainda puxá-lo para si, pela última vez. Pela mão de Thomas, que o foi resgatar do seu inferno privado. Para assistir à demência final, ao Apocalipse. E para dar uma dentada no nariz "pouco ariano" do Führer, quando este o condecorava, no seu Bunker. Um episódio marcadamente surrealista, num dos momentos mais surpreendentes do livro. No momento em que escreve as suas memórias, Aue é um pacato gerente de uma fábrica de rendas, em França. Cuja ambição maior é a nada se inclinar, senão a inclinar-se a nada. Que suporta. "sem repulsa", os seus deveres conjugais. Que tem pesadelos inexplicáveis, mas sem uma sombra de sentimento de culpa dentro de si. A sua única virtude é não julgar ou negar o que foi nem apelar ao julgamento do leitor. Precisamente a qualidade que nos expôs a sua tragédia sem nome, onde só os sonhos o traíram. Mas sem deixar de insinuar algo que, subtilmente, vai incomodando o leitor: "a máquina do Estado é feita do mesmo aglomerado de areia friável de que é feito aquilo que tritura, grão a grão. Existe porque toda a gente aprova a sua existência, até mesmo, e muitas vezes, até ao último minuto, as suas vítimas." Essa perturbação resulta do facto de, sem que ele nada esconda, mesmo o peso moral do acto de matar, o leitor pressentir como seria escandalosamente fácil ser o que ele foi.
Existe um momento no livro particularmente significativo. Após retomar as suas funções em Berlim, Aue é destacado pelo Reichführer Himmler para elaborar um relatório acerca das condições dos detidos nos K.L. (campos de concentração) na Polónia, com vista ao seu aproveitamento como mão-de-obra industrial. De visita a Birkenau, trocou umas impressões com um médico que aí prestava serviço, acerca da brutalidade dos guardas para com os detidos. Questionado, diz o oficial: "Uma solução fácil seria a de acusarmos a nossa propaganda, quando ensina que o Häftling (preso) é um sub-homem, não chega sequer a ser humano, é portanto legítimo bater-lhe. Mas não é bem assim: afinal de contas, os animais também não são humanos, mas nenhum dos nossos guardas trataria um animal da mesma maneira que trata os Häftlinge. A propaganda desempenha de facto o seu papel, mas em termos muito mais complexos. Cheguei à conclusão de que o guarda SS não se torna violento ou sádico por pensar que o detido não é um ser humano; pelo contrário, a raiva dele aumenta e transforma-se em sadismo quando se dá conta de que o detido, longe de ser um sub-homem como lhe ensinaram, é justamente, bem vistas as coisas, um homem, como ele no fundo, e é esta resistência, não sei se está a ver, que o guarda experimenta como insuportável, esta resistência muda do outro; portanto, o guarda, quando espanca o detido, está a tentar fazer desaparecer essa humanidade que é comum aos dois. Bem entendido, a coisa não funciona: quanto mais o guarda bate, mais obrigado é a comprovar que o detido se recusa a reconhecer-se como não-humano." Esta relação ambígua entre a vítima e o carrasco é largamente desenvolvida por Arno Gruen, no seu livro "A Loucura da Normalidade" (Assírio & Alvim, 1995). A certa altura, com base num relato de um jornalista, refere a história de um soldado alemão que, após ter recebido ordens para matar um soldado russo acabado de capturar, não o conseguiu fazer, ao perceber que "não era um inimigo abstracto qualquer, mas uma pessoa que, tanto como ele, sentia medo e desespero." Conforme é relatado por Aue, Himmler proferiu um célebre discurso, numa reunião alargada dos quadros do regime e dirigentes da SS, em Poznan, em Outubro de 1943. O objectivo dessa comunicação, de uma crueza suprema, pois nada escondeu em relação à Endlösung (solução final) em marcha, foi correctamente entendido pelo narrador: implicar o auditório nessa responsabilidade, estendê-la a todo o regime, comprometer os presentes com um conhecimento de que não se poderiam mais tarde descartar. O Reichführer nem se preocupou em camuflar a mistificação em que por vezes caiem os instigadores do assassínio de massas: "A maior parte de vocês deve saber o que isso representa, quando jazem juntos cem cadáveres, quando jazem aí quinhentos ou mil cadáveres. Ter passado por tudo isso e ter-se conservado uma pessoa decente - tirando algumas fraquezas humanas - isso é que nos tornou duros." (op. cit, p. 58).

Nota: a propósito desta obra, sugiro a leitura desta entrevista de Jonathan Littell ao Le Monde des Livres.

Gavotte (3)

O universo desvelado pela obra é de tal forma vasto, que alberga com muita dificuldade intenções historicistas, alegóricas ou psicanalíticas. Não é que uma obra literária desta envergadura não possa - bem pelo contrário - suscitar leituras transversais e povoar os fóruns de discussão. É certo que um ensaio controverso sobre um tema "quente" como o nazismo faria emergir, debaixo do tapete, todo o tipo de poeiras e de fantasmas. Situação de que não faltam os exemplos. Só que "As Benevolentes" é um romance. E um romance é um artifício que modela uma possibilidade de conhecimento. De tal forma que ninguém fica imune à leitura de uma obra que não pretende demonstrar, mas desenhar um labirinto. O livro, é sabido, dividiu a crítica e o público. Particularmente na Alemanha, como seria de esperar. Foi precisamente aí que, há semanas e pela primeira vez, Littel falou sobre o livro. Foi no lendário "Berliner Ensemble", em Berlim, perante uma plateia cheia até às costuras. Na sessão, respondeu a algumas questões lançadas por um soixant-huitard bem conhecido: Cohn-Bendit. O registo da entrevista poderá aqui ser lido na íntegra. Littel avança algumas das ideias-chave sobre as quais edificou o livro: o nacional-socialismo não foi só uma construção e uma aspiração política alemã, mesmo encarando-o à luz de uma perversão do romantismo e do idealismo filosófico germânicos; implicitamente, o nazismo foi e é uma questão que diz respeito à Humanidade e não só à Alemanha; o desenho da obra decalcado da "Oresteia" não é um tributo gratuito à tragédia grega, mas a ilustração do facto de a tragédia ter funcionado como referência fundamental para esses românticos, como Kleist, Hölderlin, Schiller, ou para filósofos como Heidegger; que o nazismo era uma linguagem comum para a sociedade, onde cada um se posicionou de acordo com as suas referências ideológicas e éticas e sobretudo com as respectivas ambições sociais e políticas; que a Europa moderna nasceu das cinzas do III Reich; também a frase que foi cacha no dia seguinte na imprensa alemã, quando questionado se os horrores que descreve não tolheram o escritor : "Quando se escreve, pensa-se nas vírgulas, nos subjunctivos, nos imperfeitos, não se pensa nos cadáveres. Cadáver é uma forma gramatical, quando escrevemos. A escrita é um trabalho com a linguagem"; por último, o papel que Littel destinou a Max Aue enquanto narrador: "Queria uma narrador que pudesse ser lúcido, desprendido, distanciado em relação a todos os outros. Uma parte do trabalho, para mim extremamente importante, foi precisamente os outros. Os leitores focalizam-se bastante em Max. Mas, para mim, todos os outros, todos os que Max descreve são igualmente importantes. Fossem eles Eichmann, ou Rebatet, ou ficcionados, tentei mostrar toda a gama de nazis que tenham existido. Do pequeno nazi de base até Himmler. E Max, enquanto personagem, serviu-me perfeitamente para isso, pois estava numa posição chave como observador. Li um artigo de historiador francês que avançou a ideia, assaz interessante, que Max mentia. Pois eu nunca tinha pensado nisso. Um nazi que não era anti-semita, que não lia Rosenberg e que prefere Flaubert e música barroca francesa será credível? É possível que ele minta, ou que seja sincero. É uma possibilidade do texto, absolutamente plausível, creio". Sim, é uma possibilidade do texto. Que requer uma análise suplementar. Littel, ao que parece, não gosta muito de falar sobre esta obra monumental. Mas quando o faz, não deixa dúvidas acerca do que pretendeu ao escrevê-la. Mesmo os silêncios também contam.

Gavotte (4)

Prosseguindo a leitura em voz alta do livro, é fundamental responder ao seguinte: quem era Max Aue? Tomo como fiáveis as impressões que recolhi durante a leitura do livro. A história familiar do protagonista confunde-se com a génese do próprio nazismo: o pai fora um herói militar na Grande Guerra e um membro da aristocracia prussiana. Era o símbolo de um heroísmo inquestionável, mas algo anacrónico, segundo o cânone nacional-socialista. Acontece que ele desaparece, sem deixar rasto, logo após o conflito. O livro é equívoco quanto baste em relação ao seu paradeiro. A mãe acaba por refazer a família, voltando a casar com um homem de negócios francês. Situação que Max nunca irá aceitar e que está na base da sua fuga e adesão à Action Française e, depois, ao nacional-socialismo. Agora tracemos um paralelo com as condições humilhantes impostas pelos vencedores da Guerra de 14-18 à Alemanha, a bancarrota, a busca desesperada de referências colectivas, a restauração de uma ordem mítica, pré-iluminista, a dimensão inimaginável de uma hubris retaliadora e expansionista. O que significa que Max não corresponde de todo ao estereótipo do factotum nazi. Ele adere ao Volkstürm com toda a força das suas convicções, mas as suas referências intelectuais são europeias, fora do habitual cardápio dos autores "recomendados" pela ortodoxia. É bom não esquecer que Aue discutia apaixonadamente sobre Rameau e Couperin com o seu cunhado, compositor e músico. Defendia Kant perante Eichmann. Detestava Wagner. Revelou um profundo conhecimento do marxismo-leninismo, num tête à tête com um comissário político soviético recém-capturado, durante o cerco de Estalinegrado, e fuzilado passadas umas horas. Quis (re)encontrar Léon Degrelle, o incansável mentor do Rexismo belga, após a tomada do norte do Cáucaso, quando este comandava uma brigada que lutava ao lado da Wermacht. Nesse período, teve um breve contacto com o escritor Ernst Jünger, muito popular entre as tropas alemãs. Portanto, Aue era sobretudo um intelectual, a quem agradaria acima de tudo uma carreira académica tranquila, na área do direito internacional, mesmo que com algum proselitismo associado. Enquanto serventuário do regime, revelou uma "correcção" a toda a prova, mesmo quando dava o tiro de misericórdia aos judeus que eram atirados para as valas comuns, durante as execuções em massa de Kiev. Ou quando se insurgiu com os excessos de um oficial, numa aldeia perto de Karkhov, pois agredia "desnecessariamente", e sem ordens superiores, as mulheres judias, antes de serem fuziladas. Que lhe retribui com uma série de intrigas que determinaram a sua transferência para o fim do mundo: Estalinegrado. Como oficial superior das SS com funções burocráticas, revelou sobretudo a preocupação em tornar o sistema mais eficiente, mesmo que a sua missão fosse racionalizar o extermínio e o aproveitamento da mão-de-obra "disponível". Não creio que Aue mentisse, no sentido normal do termo. Em grande medida, deixou-se apanhar numa teia que o protegia de si próprio e que só dentro dela existia plenamente. Senti-me compelido a simpatizar com ele, com a sua tragédia pessoal. Acredito que a maioria dos leitores tenham igualmente sido presas desse impulso. Mas foi aqui que Littel revelou a sua mestria, de modo particularmente brilhante. À semelhança de Kafka, não se coibiu de desenrolar a narrativa com todos os detalhes possíveis - por vezes obsessivamente - sabendo que é nos pormenores que o Mal se esconde. No centro do campo de visão esteve sempre Aue. O que quer dizer que, em princípio, só sabemos o que ele nos conta. E o seu relato é de tal forma credível que, nem mesmo após os elementos reunidos na investigação das mortes da mãe e do padrasto, ocorre ao leitor que o autor foi mesmo ele. Permanece unicamente uma vaga suspeição. A dúvida só se desvanece no final, quando mata, a sangue frio, o seu único amigo, Thomas Hauser, depois de este lhe ter salvo a vida. Com o propósito de usar os meios de que este dispunha para adquirir uma nova identidade e fugir para o exílio francês. Até aí, Aue fora simplesmente um passageiro tranquilo e diligente, um oficial exemplar, alguém em busca da sua identidade. Mas percebe-se que é também um homicida. Mais frio e isento de escrúpulos do que aqueles que descreve no teatro de guerra e nos campos de extermínio. Percebe-se, então, que Max escondeu sempre algo, por trás do horror e da barbárie que descreve sem pestanejar: a sua própria natureza. Mas sempre acreditando - e disso querer convencer o leitor - que a verdade inimaginável que conta consome a mentira mesquinha dos seus crimes privados. Portanto, Aue não mentiu, mas omitiu as razões profundas da sua participação naquilo que descreve. Passou em claro a sua íntima natureza amoral. A qual determinou, afinal, a sua adesão inconsciente a um inferno gigantesco, que encobrisse convenientemente o seu inferno particular. Todavia, Max Aue em momento algum teme o destino. E isso aproxima-o da imponderabilidade e da incerteza. Ao mesmo tempo que o coloca muito para lá da censura ou da condenação. E da culpa. Como se, à semelhança do herói da tragédia, a única punição que o destino lhe reservou fosse ter sobrevivido. Por isso, o único facto que ele não confessa - o duplo homicídio - é, digamos, a razão de ser de uma confissão com 900 páginas. Um buraco negro.

Gavotte (6)

Ainda e sempre a propósito de "As Benevolentes", cabe desenvolver um pouco mais e concluir a análise do significado particular da Bildung alemã.
Antoine Berman, em Bildung et Bildungsroman, ("Formação cultural e romance de formação"), fornece as pistas. Segundo ele, "A palavra alemã Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerado o duplo germânico da palavra Kultur, de origem latina. Porém, Bildung remete para vários outros registos. Utilizamos Bildung para falar no grau de "formação" de um indivíduo, um povo, uma língua, uma arte. E é a partir do horizonte da arte que ela se determina, a maioria das vezes. A palavra alemã tem uma forte conotação pedagógica e designa a formação como processo. Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, são os seus Lehrjahre, onde ele aprende somente uma coisa, sem dúvida decisiva: aprende a formar-se (sich bilden)". Nem de propósito, o processo de formação intelectual e moral de Max, até um certo ponto, parece decalcada da obra de Goethe. A vastidão do seu conhecimento é surpreendente, como mais atrás referi. Todavia, a Bildung aparece igualmente associada à noção de trabalho. No sentido que, mais tarde, Hannah Arendt deu à palavra labor. Ou seja, a acção prática. Como salienta o autor citado, " Enquanto trabalho, Bildung é formação prática, formação de si pela formação das coisas. No famoso capítulo da Fenomenologia do espírito de Hegel, a dialética do Senhor e do Escravo, a consciência escrava liberta-se por um processo de formação: à medida que a consciência trabalha formando as coisas em seu redor, ela forma-se a si mesma."
Retomando o tema central, não creio que seria apropriado apelar ao wagnerianismo de Hitler. Mas se prescindirmos desse tópico, poderia sempre pensar-se que Hitler não viu nas óperas de Wagner o que há realmente nelas. Que o seu olhar empobrecido pelo anti semitismo - esse "socialismo para idiotas", como alguém lhe chamou - não captou tudo o que Wagner colocava nelas. O espantoso caso alemão consiste, porventura, em forçar a perplexidade humanista até convertê-la numa espécie de argumento para uma narrativa histórica. Como é possível que os alemães, tão cultos, incorressem na barbárie e no extermínio de milhões de pessoas? Essa continua a ser a pergunta básica desta análise. Todavia, ela encerra um pressuposto perverso: se a cultura implica (ou deveria fazê-lo) elevação moral, então poderíamos considerar todas as pessoas incultas como moralmente irresponsáveis, ou inferiores, ou simplesmente incapazes. A cultura e a moral são variáveis que não têm necessariamente que justificar-se entre si. E nem sequer são realidades que tenham que cruzar-se. Todos os que estranham que se faça um link de Schubert a Auschwitz pensam provavelmente que alguém inculto seja mais apropriado para fazer de algoz. Devem então escandalizar-nos menos as matanças do Ruanda, em 1993, do que a "solução final", só porque foram praticadas por gente sem a Bildung ocidental e humanista? Esse é um caminho muito perigoso, que permite o regresso de fórmulas racistas, encapotadas de boa consciência. É como se assumíssemos que é próprio de bárbaros ser bárbaros. Mas nós, que somos tão civilizados, como pudemos chegar a "isto"? Simplesmente porque a lógica cultural acompanha a barbárie, mas não a pode impedir. O que impede a barbárie é outra coisa. A bondade e a generosidade não passam por Schubert. Claro que este não as exclui. Todavia, não as consegue garantir. Os juízos morais não dependem, nem se nutrem, da sensibilidade estética. Respondem a outra ordem de coisas, não direi mais complexa, mas substancialmente diferente. Portanto, o assombro não é como se parte de Beethoven e se chega a Auschwitz, mas por alma de quem se há-de concluir que o facto de alguém gostar de Beethoven ou de Novalis deveria torná-lo melhor pessoa! Hannah Arendt, num artigo intitulado precisamente "A crise da cultura" explica muito bem a história do filisteísmo cultural. A certo passo, refere que o grande erro de uma burguesia cultivada foi crer que, realmente, a poesia, o teatro, a filosofia, a música, a poderia tornar melhor do que era. A anti-arte, preconizada pelo dadaísmo em 1917, fora já um aviso de que essa cultura filisteia só havia ensinado melhor aos burgueses a morrer e a matar em massa. O nacional-socialismo veio dar-lhes toda a razão, da forma trágica que se conhece. E se é verdade que Hitler disse nos seus últimos dias que "o povo alemão demonstrou não ser digno de mim", então pode afirmar-se que o síndrome do artista incompreendido derramou o seu último fulgor, de uma aberrante e profunda coerência. Bem no centro da devastação produzida pelo seu pior sonho: o Estado como obra de arte totalitária.

Gavotte (epílogo)

Liliana Cavani é conhecida por ser uma cineasta "maldita". Ou seja, alheia aos cânones do politicamente correcto e aos estereótipos do gosto hegemónico. De entre a sua obra singular, só conhecia até agora "Para lá do bem e do mal". Como o título sugere, trata-se da recriação de uma parte significativa da vida de Nietzsche. Nomeadamente, a sua passagem pelo norte de Itália, o mal de vivre cultivado pela aristocracia do espírito no último quartel do séc. XIX. E, claro está, o triangulo amoroso onde pontuou a inevitável Lou Salomé (e Rée).

"O Porteiro da Noite" (1974), é um filme perturbador, subversivo. Formalmente, trata-se de uma tragédia, ainda que alheia à compaixão e ao lirismo. Que desvela um erotismo brutal e intensamente poético. Dirk Bogarde é Max Aldorfer, um antigo oficial das SS e médico num campo de concentração. Após a guerra, escapando à justiça dos vencedores, trabalha como receptionista num hotel de Viena. Local onde reencontra, enquanto hóspede, uma das suas antigas "cobaias" e amante, Lucia Atherton, uma judia americana (Charlote Rampling). Max integra um grupo clandestino, composto por ex-nazis. O qual se encarrega de velar pela tranquilidade dos seus membros, mesmo que isso implique "apagar" algum potencial delator, ou testemunha incómoda. A ligação sentimental entre ambos refaz-se, como se de uma maldição se tratasse. Mas não sem alguma resistência. E não se trata, como já li, de uma ilustração do célebre "síndrome de Estocolmo", da atracção entre o carrasco e a vítima. Todavia, percebe-se porque é que o filme foi tão ostracizado durante tanto tempo. Os vencedores da guerra e a narrativa por si criada acerca da barbárie nazi não podiam permitir que um antigo torcionário "padecesse" de uma recôndita humanidade. Nem muito menos que uma vítima da Endlösung (solução final) retomasse uma ligação amorosa com um "monstro", que nem o terror nem a subjugação explicam. Onde os sinais da opressão, agora consentida e ambivalente, desenham as regras de uma obsessão passional viscontiana, demasiado intensa para sobreviver e demasiado verdadeira para ser tolerada. Onde um erotismo desregrado se alimenta da vigilância que sobre ele é exercida. Onde só esse transporte radical torna possível uma IGUALDADE ABSOLUTA E DIÁFANA entre o ex-torturador e a sua ex-vítima, agora irmanados na vida e na morte. Por outro lado, há um traço nesta obra que deve ter perturbado ainda mais os zelotas: a eliminação de qualquer intuito moralizador, propagandístico, quando são mostradas as sequências do período da guerra. Insistindo-se, ao invés, numa hiper-estetização do nazismo, despojado do seu programa, do "Lebensraum", e apresentado como puro cenário. Onde a arte ilude a subjugação que a inscreve e o corpo se descobre como o lugar preciso onde a dominação se exerce. Um cenário para a ditadura do espírito, a depuração da moral burguesa, o retorno a um gosto e uma pureza primitivas, que anunciam a verdadeira e redentora modernidade. Neste ponto, ficaram particularmente célebres duas sequências: a primeira, a do ballet ("nitzscheano") ao som da "Dança das Fúrias" (retirado de "Orfeo ed Euridice", de G.W. Gluck). Executado por um dançarino perante um grupo de oficiais nazis. A segunda, uma cuidada coreografia de cabaret, com pinceladas de Kokoschka. A cantora/striper é a própria Lucia. No final, descobre-se depositária do mesmo troféu que a bíblica Salomé, aos pés do seu amo e senhor. Quer numa quer noutra, não seria de espantar a presença do "nosso" Max Aue. Lugar de onde provavelmente nunca saiu.

Gavotte (6)

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Ainda e sempre a propósito de "As Benevolentes", de Jonathan Littel, cabe desenvolver um pouco mais e concluir a análise do significado particular da Bildung alemã.
Antoine Berman, em Bildung et Bildungsroman, ("Formação cultural e romance de formação"), fornece as pistas. Segundo ele, "A palavra alemã Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerado o duplo germânico da palavra Kultur, de origem latina. Porém, Bildung remete para vários outros registos. Utilizamos Bildung para falar no grau de "formação" de um indivíduo, um povo, uma língua, uma arte: e é a partir do horizonte da arte que se determina, mais das vezes, Bildung. A palavra alemã tem uma forte conotação pedagógica e designa a formação como processo. Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, são seus Lehrjahre, onde ele aprende somente uma coisa, sem dúvida decisiva: aprende a formar-se (sich bilden)". Nem de propósito, o processo de formação intelectual e moral de Max, até um certo ponto, parece decalcada da obra de Goethe. A vastidão do seu conhecimento é surpreendente, como mais atrás referi. Todavia, a Bildung aparece igualmente associada à noção de trabalho. No sentido que, mais tarde, Hannah Arendt deu à palavra labor. Ou seja, a acção prática. Como salienta o autor citado, " Enquanto trabalho, Bildung é formação prática, formação de si pela formação das coisas. No famoso capítulo da Fenomenologia do espírito de Hegel, a dialética do Senhor e do Escravo, a consciência escrava liberta-se por um processo de formação: à medida que a consciência trabalha formando as coisas em seu redor, ela forma-se a si mesma."
Retomando o tema central, não creio que seria apropriado apelar ao wagnerianismo de Hitler. Mas se prescindirmos desse tópico, poderia sempre pensar-se que Hitler não viu nas óperas de Wagner o que há realmente nelas. Que o seu olhar empobrecido pelo anti semitismo - esse "socialismo para idiotas", como alguém lhe chamou - não captou tudo o que Wagner colocava nelas. O espantoso caso alemão consiste, porventura, em forçar a perplexidade humanista até convertê-la numa espécie de argumento para uma narrativa histórica. Como é possível que os alemães, tão cultos, incorressem na barbárie e no extermínio de milhões de pessoas? Essa continua a ser a pergunta básica desta análise. Todavia, ela encerra um pressuposto perverso: se a cultura implica (ou deveria fazê-lo) elevação moral, então poderíamos considerar todas as pessoas incultas como moralmente irresponsáveis, ou inferiores, ou simplesmente incapazes. A cultura e a moral são variáveis que não têm necessariamente que justificar-se entre si. E nem sequer são realidades que tenham que cruzar-se. Todos os que estranham que se faça um link de Schubert a Auschwitz pensam provavelmente que alguém inculto seja mais apropriado para fazer de algoz. Devem então escandalizar-nos menos as matanças do Ruanda, em 1993, do que a "solução final", só porque foram praticadas por gente sem a Bildung ocidental e humanista? Esse é um caminho muito perigoso, que permite o regresso de fórmulas racistas, encapotadas de boa consciência. É como se assumíssemos que é próprio de bárbaros ser bárbaros. Mas nós, que somos tão civilizados, como pudemos chegar a "isto"? Simplesmente porque a lógica cultural acompanha a barbárie, mas não a pode impedir. O que impede a barbárie é outra coisa. A bondade e a generosidade não passam por Schubert. Claro que este não as exclui. Todavia, não as consegue garantir. Os juízos morais não dependem, nem se nutrem, da sensibilidade estética. Respondem a outra ordem de coisas, não direi mais complexa, mas substancialmente diferente. Portanto, o assombro não é como se parte de Beethoven e se chega a Auschwitz, mas por alma de quem se há-de concluir que o facto de alguém gostar de Beethoven ou de Novalis deveria torná-lo melhor pessoa! Hannah Arendt, num artigo intitulado precisamente "A crise da cultura" explica muito bem a história do filisteísmo cultural. A certo passo, refere que o grande erro de uma burguesia cultivada foi crer que, realmente, a poesia, o teatro, a filosofia, a música, a poderia tornar melhor do que era. A anti-arte, preconizada pelo dadaísmo em 1917, fora já um aviso de que essa cultura filisteia só havia ensinado melhor aos burgueses a morrer e a matar em massa. O nacional-socialismo veio dar-lhes toda a razão, da forma trágica que se conhece. E se é verdade que Hitler disse nos seus últimos dias que "o povo alemão demonstrou não ser digno de mim", então pode afirmar-se que o síndrome do artista incompreendido derramou o seu último fulgor, de uma aberrante e profunda coerência, bem no centro da devastação produzida pelo seu pior sonho: o Estado como obra de arte totalitária.

Gavotte (4)

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Prosseguindo a leitura em voz alta de "As Benevolentes", de Jonathan Littel, é fundamental responder ao seguinte: quem era Max Aue? Tomo como fiáveis as impressões que recolhi durante a leitura do livro. A história familiar do protagonista confunde-se com a génese do próprio nazismo: o pai fora um herói militar na Grande Guerra e um membro da aristocracia prussiana. Era o símbolo de um heroísmo inquestionável, mas algo anacrónico, segundo o cânone nacional-socialista. Acontece que ele desaparece, sem deixar rasto, logo após o conflito. O livro é equívoco quanto baste em relação ao seu paradeiro. A mãe acaba por refazer a família, voltando a casar com um homem de negócios francês. Situação que Max nunca irá aceitar e que está na base da sua fuga e adesão à Action Française e, depois, ao nacional-socialismo. Agora tracemos um paralelo com as condições humilhantes impostas pelos vencedores da Guerra de 14-18 à Alemanha, a bancarrota, a busca desesperada de referências colectivas, a restauração de uma ordem mítica, pré-iluminista, a dimensão inimaginável de uma hubris retaliadora e expansionista. O que significa que Max não corresponde de todo ao estereótipo do factotum nazi. Ele adere ao Volkstürm com toda a força das suas convicções, mas as suas referências intelectuais são europeias, fora do habitual cardápio dos autores "recomendados" pela ortodoxia. É bom não esquecer que Aue discutia apaixonadamente sobre Rameau e Couperin com o seu cunhado, compositor e músico. Defendia Kant perante Eichmann. Detestava Wagner. Revelou um profundo conhecimento do marxismo-leninismo, num tête à tête com um comissário político soviético recém-capturado, durante o cerco de Estalinegrado, e fuzilado passadas umas horas. Quis (re)encontrar Léon Degrelle, o incansável mentor do Rexismo belga, após a tomada do norte do Cáucaso, quando este comandava uma brigada que lutava ao lado da Wermacht. Nesse período, teve um breve contacto com o escritor Ernst Jünger, muito popular entre as tropas alemãs. Portanto, Aue era sobretudo um intelectual, a quem agradaria acima de tudo uma carreira académica tranquila, na área do direito internacional, mesmo que com algum proselitismo associado. Enquanto serventuário do regime, revelou uma "correcção" a toda a prova, mesmo quando dava o tiro de misericórdia aos judeus que eram atirados para as valas comuns, durante as execuções em massa de Kiev. Ou quando se insurgiu com os excessos de um oficial, numa aldeia perto de Karkhov, pois agredia "desnecessariamente", e sem ordens superiores, as mulheres judias, antes de serem fuziladas. Que lhe retribui com uma série de intrigas que determinaram a sua transferência para o fim do mundo: Estalinegrado. Como oficial superior das SS com funções burocráticas, revelou sobretudo a preocupação em tornar o sistema mais eficiente, mesmo que a sua missão fosse racionalizar o extermínio e o aproveitamento da mão-de-obra "disponível". Não creio que Aue mentisse, no sentido normal do termo. Em grande medida, deixou-se apanhar numa teia que o protegia de si próprio e que só dentro dela existia plenamente. Senti-me compelido a simpatizar com ele, com a sua tragédia pessoal. Acredito que a maioria dos leitores tenham igualmente sido presas desse impulso. Mas foi aqui que Littel revelou a sua mestria, de modo particularmente brilhante. À semelhança de Kafka, não se coibiu de desenrolar a narrativa com todos os detalhes possíveis - por vezes obsessivamente - sabendo que é nos pormenores que o Mal se esconde. No centro do campo de visão esteve sempre Aue. O que quer dizer que, em princípio, só sabemos o que ele nos conta. E o seu relato é de tal forma credível que, nem mesmo após os elementos reunidos na investigação das mortes da mãe e do padrasto, ocorre ao leitor que o autor foi mesmo ele. Permanece unicamente uma vaga suspeição. A dúvida só se desvanece no final, quando mata, a sangue frio, o seu único amigo, Thomas Hauser, depois de este lhe ter salvo a vida. Com o propósito de usar os meios de que este dispunha para adquirir uma nova identidade e fugir para o exílio francês. Até aí, Aue fora simplesmente um passageiro tranquilo e diligente, um oficial exemplar, alguém em busca da sua identidade. Mas percebe-se que é também um homicida. Mais frio e isento de escrúpulos do que aqueles que descreve no teatro de guerra e nos campos de extermínio. Percebe-se, então, que Max escondeu sempre algo, por trás do horror e da barbárie que descreve sem pestanejar: a sua própria natureza. Mas sempre acreditando - e disso querer convencer o leitor - que a verdade inimaginável que conta consome a mentira mesquinha dos seus crimes privados. Portanto, Aue não mentiu, mas omitiu as razões profundas da sua participação naquilo que descreve. Passou em claro a sua íntima natureza amoral. A qual determinou, afinal, a sua adesão inconsciente a um inferno gigantesco, que encobrisse convenientemente o seu inferno particular. Todavia, Max Aue em momento algum teme o destino. E isso aproxima-o da imponderabilidade e da incerteza. Ao mesmo tempo que o coloca muito para lá da censura ou da condenação. E da culpa. Como se, à semelhança do herói da tragédia, a única punição que o destino lhe reservou fosse ter sobrevivido. Por isso, o único facto que ele não confessa - o duplo homicídio - é, digamos, a razão de ser de uma confissão com 900 páginas. Um buraco negro. (continuação)

Gavotte (3)

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O universo desvelado por "As Benevolentes", de Jonathan Littel, é de tal forma vasto, que alberga com muita dificuldade intenções historicistas, alegóricas ou psicanalíticas. Não é que uma obra literária desta envergadura não possa - bem pelo contrário - suscitar leituras transversais e povoar os fóruns de discussão. É certo que um ensaio controverso sobre um tema "quente" como o nazismo faria emergir, debaixo do tapete, todo o tipo de poeiras e de fantasmas. Situação de que não faltam os exemplos. Só que "As Benevolentes" é um romance. E um romance é um artifício que modela uma possibilidade de conhecimento. De tal forma que ninguém fica imune à leitura de uma obra que não pretende demonstrar, mas desenhar um labirinto. O livro, é sabido, dividiu a crítica e o público. Particularmente na Alemanha, como seria de esperar. Foi precisamente aí que, há semanas e pela primeira vez, Littel falou sobre o livro. Foi no lendário "Berliner Ensemble", em Berlim, perante uma plateia cheia até às costuras. Na sessão, respondeu a algumas questões lançadas por um soixant-huitard bem conhecido: Cohn-Bendit. O registo da entrevista poderá aqui ser lido na íntegra. Littel avança algumas das ideias-chave sobre as quais edificou o livro: o nacional-socialismo não foi só uma construção e uma aspiração política alemã, mesmo encarando-o à luz de uma perversão do romantismo e do idealismo filosófico germânicos; implicitamente, o nazismo foi e é uma questão que diz respeito à Humanidade e não só à Alemanha; o desenho da obra decalcado da "Oresteia" não é um tributo gratuito à tragédia grega, mas a ilustração do facto de a tragédia ter funcionado como referência fundamental para esses românticos, como Kleist, Hölderlin, Schiller, ou para filósofos como Heidegger; que o nazismo era uma linguagem comum para a sociedade, onde cada um se posicionou de acordo com as suas referências ideológicas e éticas e sobretudo com as respectivas ambições sociais e políticas; que a Europa moderna nasceu das cinzas do III Reich; também a frase que foi cacha no dia seguinte na imprensa alemã, quando questionado se os horrores que descreve não tolheram o escritor : "Quando se escreve, pensa-se nas vírgulas, nos subjunctivos, nos imperfeitos, não se pensa nos cadáveres. Cadáver é uma forma gramatical, quando escrevemos. A escrita é um trabalho com a linguagem"; por último, o papel que Littel destinou a Max Aue enquanto narrador: "Queria uma narrador que pudesse ser lúcido, desprendido, distanciado em relação a todos os outros. Uma parte do trabalho, para mim extremamente importante, foi precisamente os outros. Os leitores focalizam-se bastante em Max. Mas, para mim, todos os outros, todos os que Max descreve são igualmente importantes. Fossem eles Eichmann, ou Rebatet, ou ficcionados, tentei mostrar toda a gama de nazis que tenham existido. Do pequeno nazi de base até Himmler. E Max, enquanto personagem, serviu-me perfeitamente para isso, pois estava numa posição chave como observador. Li um artigo de historiador francês que avançou a ideia, assaz interessante, que Max mentia. Pois eu nunca tinha pensado nisso. Um nazi que não era anti-semita, que não lia Rosenberg e que prefere Flaubert e música barroca francesa será credível? É possível que ele minta, ou que seja sincero. É uma possibilidade do texto, absolutamente plausível, creio". Sim, é uma possibilidade do texto. Que requer uma análise suplementar. Littel, ao que parece, não gosta muito de falar sobre esta obra monumental. Mas quando o faz, não deixa dúvidas acerca do que pretendeu ao escrevê-la. Mesmo os silêncios também contam. (continuação)

Gavotte (2)

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A epopeia de Maximilien Aue poderia ter acabado quando decidiu ir passar a sua licença à mansão desabitada da sua irmã e marido, um aristocrata prussiano, compositor musical e inválido, na Pomerânia. Precisamente numa altura em que a chegada das tropas russas era só uma questão de dias. A descrição da sua estadia constitui um dos momentos mais intensos e brilhantes da obra. Uma espécie de viagem desesperada no interior das suas fantasias eróticas e obsessões sentimentais, um estertor orgástico que prenunciava o fim, um suicídio "por indiferença", já que, nesta altura, a morte era irrelevante para o narrador. Mas a história resolveu ainda puxá-lo para si, pela última vez. Pela mão de Thomas, que o foi resgatar do seu inferno privado. Para assistir à demência final, ao Apocalipse. E para dar uma dentada no nariz "pouco ariano" do Führer, quando este o condecorava, no seu Bunker. Um episódio marcadamente surrealista, num dos momentos mais surpreendentes do livro. No momento em que escreve as suas memórias, Aue é um pacato gerente de uma fábrica de rendas, em França. Cuja ambição maior é a nada se inclinar, senão a inclinar-se a nada. Que suporta. "sem repulsa", os seus deveres conjugais. Que tem pesadelos inexplicáveis, mas sem uma sombra de sentimento de culpa dentro de si. A sua única virtude é não julgar ou negar o que foi nem apelar ao julgamento do leitor. Precisamente a qualidade que nos expôs a sua tragédia sem nome, onde só os sonhos o traíram. Mas sem deixar de insinuar algo que, subtilmente, vai incomodando o leitor: "a máquina do Estado é feita do mesmo aglomerado de areia friável de que é feito aquilo que tritura, grão a grão. Existe porque toda a gente aprova a sua existência, até mesmo, e muitas vezes, até ao último minuto, as suas vítimas." Essa perturbação resulta do facto de, sem que ele nada esconda, mesmo o peso moral do acto de matar, o leitor pressentir como seria escandalosamente fácil ser o que ele foi.
Existe um momento no livro particularmente significativo. Após retomar as suas funções em Berlim, Aue é destacado pelo Reichführer Himmler para elaborar um relatório acerca das condições dos detidos nos K.L. (campos de concentração) na Polónia, com vista ao seu aproveitamento como mão-de-obra industrial. De visita a Birkenau, trocou umas impressões com um médico que aí prestava serviço, acerca da brutalidade dos guardas para com os detidos. Questionado, diz o oficial: "Uma solução fácil seria a de acusarmos a nossa propaganda, quando ensina que o Häftling (preso) é um sub-homem, não chega sequer a ser humano, é portanto legítimo bater-lhe. Mas não é bem assim: afinal de contas, os animais também não são humanos, mas nenhum dos nossos guardas trataria um animal da mesma maneira que trata os Häftlinge. A propaganda desempenha de facto o seu papel, mas em termos muito mais complexos. Cheguei à conclusão de que o guarda SS não se torna violento ou sádico por pensar que o detido não é um ser humano; pelo contrário, a raiva dele aumenta e transforma-se em sadismo quando se dá conta de que o detido, longe de ser um sub-homem como lhe ensinaram, é justamente, bem vistas as coisas, um homem, como ele no fundo, e é esta resistência, não sei se está a ver, que o guarda experimenta como insuportável, esta resistência muda do outro; portanto, o guarda, quando espanca o detido, está a tentar fazer desaparecer essa humanidade que é comum aos dois. Bem entendido, a coisa não funciona: quanto mais o guarda bate, mais obrigado é a comprovar que o detido se recusa a reconhecer-se como não-humano." Esta relação ambígua entre a vítima e o carrasco é largamente desenvolvida por Arno Gruen, no seu livro "A Loucura da Normalidade" (Assírio & Alvim, 1995). A certa altura, com base num relato de um jornalista, refere a história de um soldado alemão que, após ter recebido ordens para matar um soldado russo acabado de capturar, não o conseguiu fazer, ao perceber que "não era um inimigo abstracto qualquer, mas uma pessoa que, tanto como ele, sentia medo e desespero." Conforme é relatado por Aue, Himmler proferiu um célebre discurso, numa reunião alargada dos quadros do regime e dirigentes da SS, em Poznan, em Outubro de 1943. O objectivo dessa comunicação, de uma crueza suprema, pois nada escondeu em relação à Endlösung (solução final) em marcha, foi correctamente entendido pelo narrador: implicar o auditório nessa responsabilidade, estendê-la a todo o regime, comprometer os presentes com um conhecimento de que não se poderiam mais tarde descartar. O Reichführer nem se preocupou em camuflar a mistificação em que por vezes caiem os instigadores do assassínio de massas: "A maior parte de vocês deve saber o que isso representa, quando jazem juntos cem cadáveres, quando jazem aí quinhentos ou mil cadáveres. Ter passado por tudo isso e ter-se conservado uma pessoa decente - tirando algumas fraquezas humanas - isso é que nos tornou duros." (op. cit, p. 58). (continuação)

Nota: a propósito desta obra, sugiro a leitura desta entrevista de Jonathan Littell ao Le Monde des Livres.

Gavotte (1)

Acabei de ler "As Benevolentes", de Jonathan Littell (D. Quixote, 1ª edição, 2007). De resto, um livro por cá bastante badalado e que se tornou, em todo o lado, um fenómeno editorial. Entre nós, a primeira edição esgotou em duas semanas, como aqui é explicado. Como começar? Ao longo da uma vida, chega um momento em que se percebe que são poucas as obras literárias que nos conseguem abanar de alto a baixo, jogar connosco um lance de alto risco, embora fascinante. Quando se inicia a leitura, não se imagina sequer que, 900 páginas depois, as perguntas se avolumam à mesma cadência com que os últimos recantos da inocência se esboroam como castelos de cartas. Única condição para que uma espécie de consagração da pureza nascida da amoralidade triunfe, para além do bem e do mal. É nessa viagem que Maximiliem Aue, ex SS-Obersturmbannführer ao serviço da Sicherheitdienst, nos convida a entrar. "Nunca pedi para me transformar num assassino", começa por dizer, explicando que "o Estado é composto de homens, todos mais ou menos comuns, cada um com a sua vida, a sua história, a série de acasos que fizeram com que um dia um deles estivesse do lado bom da espingarda ou da folha de papel enquanto outros estavam do lado mau. Esse percurso só muito raramente é objecto de uma escolha, ou igualmente de uma predisposição". Está lançado o programa. O ex servidor do III Reich leva o leitor pela mão, para que testemunhe o horror sem remissão, a iniquidade sem esperança. Um cenário onde ele foi actor, da mesma forma, remota mas possível, que o leitor igualmente poderia ter sido. E de onde lhe lança para os olhos a sua vida miserável, sem subterfúgios. De fora, ficam os remorsos, os apelos à redenção e à misericórdia, tudo o que possa assemelhar-se ao mais ténue acto de contrição. Aue procede tal como o poeta Vergílio, numa nova Divina Comédia amputada do Paraíso. Todavia, enquanto o poeta se assemelha a um cicerone, Aue é o porteiro da sua memória sem nome. Enquanto Dante conseguiu construir uma alegoria moral para a sua época, para Littell era impossível fazer o mesmo com o nazismo. Não só por causa da evidência da banalidade do mal, na expressão de Hannah Arendt. Mas porque, neste caso, a violência organizada, a industria da morte e a psicopatia como marca do poder, reuniram meios de destruição nunca antes conseguidos. Precisamente em nome de um programa de expansão nacionalista, caucionado pelas mais sólidas referências ideológicas e estéticas. Que quis inaugurar uma ordem que transcendesse uma arrumação moral que renega, com os resultados que se conhecem. Curiosamente, os anti-semitas "normais" eram mal vistos no Reich, uma vez que o ódio irracional inquinaria a eliminação "limpa" de uma espécie sub-humana. Max Aue poderia ter sido um simples jovem idealista, contaminado pela ideologia nacional-socialista e pelo grupo Action Française - Robert Brasillach e Lucien Rebatet foram seus amigos enquanto estudante em Paris. E prosseguir uma carreira académica promissora, na área jurídica. Só que, envolvido pela polícia (Kripo) num episódio "de costumes", numa zona de Berlim pouco recomendável à noite, aceitou uma proposta para integrar a SD na frente Leste. Onde acompanha o avanço da frente na Ucrânia, Crimeia, Cáucaso, acabando em Estalinegrado, onde presenciou os horrores da derrota e da retirada alemã. E onde uma bala de um sniper russo o deixou às portas da morte, de que escapou milagrosamente e lhe abriu o caminho para uma condecoração e uma carreira em alto estilo. Aue parece querer dizer-nos que a tragédia do triunfo e queda do Reich nada tem a ver com a sua tragédia pessoal. Cruzaram-se num beco da história. Onde a culpa e o remorso são assuntos risíveis, tudo é humano, demasiado humano, no início e a partir do fim de uma certa escala. A Oresteia que Aue testemunhou é pois, com toda a propriedade, um tema nietzscheano. A sua é a de um destino para o qual a história o empurrou, de tal forma aterrador que nem as Euménides se dispuseram a suavizá-lo. Estão lá todos os elementos desse pathos: o amor impossível pela sua irmã gémea, Una - a Beatriz proibida - que o precipita na homossexualidade, certamente por vingança e para se sentir perto dela; o assassínio nunca assumido da mãe e do padrasto, no sua casa do sul de França, o que dá origem a uma perseguição tipicamente kafkiana, movida por dois polícias boçais e ridículos, representantes do senso comum, embora sem consequências práticas; o assassínio do seu único amigo, Thomas, no final, após este lhe ter salvo a vida, o que lhe abriu as portas da fuga para França, com uma identidade falsa. (continuação)

Branco

Continua a leitura de "As Benevolentes", de Jonathan Littel (ed. D. Quixote, 2007, trad. Miguel Serras Pereira). Desde o "Viagem ao fim da noite", a opus magnum de Céline, que a leitura de um livro não tinha, para mim, o significado exacto de uma experiência absoluta. O protagonista, recém promovido a SS-Hauptsturmführer (posto correspondente, grosso modo, a capitão) ao serviço da SD (unidade especial afecta ao policiamento e segurança nas zonas ocupadas) acaba de chegar a Kharkov, na Ucrânia, cidade que havia sido tomada há pouco pelos alemães. Como retaliação das explosões provocadas por dispositivos retardados que o Exército vermelho tinha deixado para trás, foram enforcados inúmeros civis. A execução eram públicas e os corpos ficavam pendurados nos edifícios mais altos como aviso. Perante tal visão, o narrador prova porque é que a curiosidade e a sede do absoluto são as razões que o levam cada vez mais fundo nesta epopeia do horror:
"Começava enfim a entrever que, fosse qual fosse o número de mortos que viesse a ver, nunca conseguiria captar a morte, esse momento preciso, no seu próprio momento. Das duas, uma: ou se está morto, e então não há de qualquer modo seja o que for a compreender, ou não se está morto ainda e, nesse caso, a própria espingarda sobre a nuca ou a corda ao pescoço é uma coisa que continua a ser incompreensível, uma pura abstracção, essa ideia absurda de que eu, o único ser vivo no mundo, possa desaparecer. Moribundos, talvez já estejamos mortos, mas nunca morremos, esse momento nunca chega, ou antes, nunca pára de chegar, ei-lo, está a chegar, e depois continua a estar a chegar, e depois já passou, sem nunca ter chegado."

Nota: sobre a obra, recomendo a leitura de um excelente artigo de Mario Vargas Llosa.